КИНО АФРИКИ. СЕМБЕН УСМАН. "ЛАГЕРЬ ТИАРОЙЕ

ЧЕРНЫЙ КОНТИНЕНТ В КАДРЕ И ЗА КАДРОМ

ЧЕРНЫЙ КОНТИНЕНТ В КАДРЕ И ЗА КАДРОМ

ЛЕТНЕВ А.

 Публикация 2006 года

Шесть десятилетий отделяют нас от окончания Второй мировой войны. Минувший год совпал с завершением обширного цикла исследований, приуроченных к очередной «круглой дате». На новом витке научного поиска отечественные специалисты предложили решение ряда малоисследованных проблем. Однако это не означает, что перечень нерешенных проблем исчерпан. Остаются важные темы, которые еще ждут исследователей.

Один из сюжетов, практически не исследованный историками, и составляет содержание данной статьи. Ее проблематика двуедина. С одной стороны, предстоит основательно разобраться в том, как именно отразилось участие африканцев в войне в мировом кинематографе. А с другой -на основе «инвентаризации» киноматериала не менее важным представляется выяснить, насколько экранное отображение соответствовало действительности. В своем анализе мы опираемся и на документальные, и на художественные фильмы. Первые ценны своей близостью к письменным источникам. Вторые важны как культурологические феномены, так или иначе влияющие на культурный климат эпохи.

 https://rusneb.ru/catalog/000202_000005_587925/?ysclid=mbmmhmymfs530492263

ЧЕРНЫЙ КОНТИНЕНТ В КАДРЕ И ЗА КАДРОМ.

  Фильм  «Лагерь Тиарой». Режиссер  Усман Сембен 

 (ИЗ КИНОЛЕТОПИСИ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ)

 (Окончание. Начало см.: "Азия и Африка сегодня", 2006, N 7.
  Кинокартины "Зов бледа" и "Люди Нигера".

Опубликовано в 2006 году

 Source: Азия и Африка сегодня 2006 № 8 →

А. ЛЕТНЕВ, Доктор исторических наук

 А. ЛЕТНЕВ →

Африка военных лет выглядит на западном экране весьма своеобразно. Идет ли речь о лентах серьезных или развлекательных, талантливо сделанных или бездарных, независимо от политических предпочтений и эстетических воззрений постановщиков, в первую очередь изображается жизнь хозяев колоний, европейцев, происходит погружение в их внутренний мир. Почему же в рассмотренных нами игровых фильмах переживают, рассуждают (и действуют) в основном люди неафриканского корня - европейцы, американцы, австралийцы и прочие, а сами африканцы по большей части безмолвствуют? А где же сама Африка, ее жители, их мысли, переживания? Выходит, что континент служил режиссерам всего лишь фоном, на котором разыгрывалась интрига?

Интересно, что думают об этом знатоки европейского колониального кино? Приведем некоторые их высказывания. Французские историки Паскаль Бланшар и Жиль Бётш: "На протяжении всего фильма* африканец остается на втором плане, а Африка предстает как страна несметных природных богатств, но поставить их на службу человеку дано лишь европейцам"¹.

Американский историк Рэймонд Бэттс, специалист по британскому кино:

"Африка представлена только под углом зрения активности белого человека. Лишь после 1936 г., когда на экран вышел...фильм "Песнь свободы" с участием Поля Робсона, африканец был показан в благоприятном свете".

Французский культуролог Марсель Оме:

"Сколько погибло и погребено во имя Франции людей из колоний: и в Вердене в 1914 - 1918 гг., и на европейских фронтах Второй мировой войны! А наше кино заговорило о них лишь много лет спустя, в разгар деколонизации (курсив мой. - А. Л.)².

Здесь мы вплотную подходим к важному вопросу: в силу каких причин об африканцах, воевавших или трудившихся в тылу, кинематографисты заговорили с таким опозданием?

Ошибочно считать, что кинотеатры посещали в войну (и после ее окончания) только европейцы, жившие в колониях. Смотрели фильмы и коренные жители, в особенности военнослужащие. Смотрели и, видимо, уже тогда понимали, что жизнь военного поколения, их собственная жизнь, подается на экране тенденциозно, необъективно, а то и оскорбительно. Инертная, безликая, безымянная, нерассуждающая масса, похоже, не слишком озабоченная войной - так выглядело это поколение на колониальном экране. Но в жизни-то было совсем иное: бесконечные мобилизации, реквизиции, экзекуции и похоронки, похоронки, похоронки, приходившие с разных фронтов. Из Туниса и Италии, Франции и Германии.

До поры до времени колонизованным приходилось мириться с тем, что об их вовлеченности в военные действия, о гибели однополчан с экрана, густо населенного киномифами, говорили не они сами. За них говорили другие. Но рано или поздно должно было прийти понимание подлинного значения и масштаба их, африканцев, участия в грозных мировых событиях. Осознание веса их собственного вклада в общую победу над фашизмом. Рассказать миру жестокую правду о войне, грубо искаженную (или чуть приглаженную официальными киноверсиями), необходимо было тоже кинематографическими средствами. Но, как справедливо отмечает бельгийский африканист Ян Вансина, "колониальная администрация крайне неохотно шла на выпуск фильмов самими африканцами, прежде всего по политическим соображениям"³. И еще один важный момент: о реальном вкладе африканцев в военные усилия антифашистской коалиции, конечно же, мог рассказать лучше других человек, который сам воевал против фашистов.

И такой человек нашелся. Его имя - Сембен Усман, родом он из Сенегала. Сейчас ему 83 года, он всемирно известен как писатель и кинорежиссер (Статья опубликована в 2006 году). О его жизни и творчестве написано вполне достаточно, его жизнеописание можно найти во многих энциклопедиях, книгах и рецензиях. Издавались и комментировались библиография и фильмография его трудов⁴. Его заслуги перед африканской литературой и африканским кино неоспоримы.

Мы же рассмотрим вкратце только одну грань творчества старейшины африканского кинематографа, напрямую связанную с нашей темой -отображение Второй мировой войны.

Сын рыбака из провинциального сенегальского городка, он был призван во французскую армию со школьной скамьи. Воевал в Северной Африке, Франции, Германии. Демобилизовавшись, долго работал портовым грузчиком в Марселе. Упорно занимался самообразованием. Почувствовав вкус к литературному творчеству, начал писать и печататься.

Вторая мировая война издавна занимала его мысли. Но к ее кинематографическому осмыслению он подошел далеко не сразу, а где-то в середине своего творческого пути. До конца 1950-х гг. он был известен скорее как литератор, переводимый на многие языки, в том числе русский. К началу 60-х гг. он делает поворот в сторону кинематографа. Что касается военной тематики, то интерес к ней Сембена Усмана был обусловлен по крайней мере тремя обстоятельствами: личным фронтовым опытом, ранним знакомством с лучшими образцами французского киноискусства военных лет и возможностью освоения основ кинопроизводства и навыков режиссуры с помощью зарубежных друзей, имевших опыт постановки военных фильмов.

Первые контакты с советскими творческими работниками, поначалу с писателями, Сембен Усман устанавливает в 1957 г., во время Московского международного фестиваля молодежи и студентов. По-видимому, через них он знакомится и с мастерами советского кино. Достигается договоренность о его длительной стажировке на одной из московских киностудий. С наставником ему повезло. Его стажировкой руководил кинодраматург и режиссер Марк Семенович Донской, известный, в частности, своими военными фильмами "Радуга" (1944) и "Непокоренные" (1946). Известность эта успела перешагнуть границы страны. Среди его американских зрителей был и президент Рузвельт; он не только смотрел "Радугу" у себя в Вашингтоне, но и откликнулся на фильм в письме постановщику⁵.

ПЕРВЫЙ АФРИКАНСКИЙ ПОЛНОМЕТРАЖНЫЙ ФИЛЬМ О ВОЙНЕ

Первую киноленту Сембен Усман снял в 1964 г. А над главным своим военным фильмом - "Лагерь Тиарой" - закончил работать через четверть века, в марте 1988 г. Именно эта дата значится в титрах.

Тиарой - небольшая станция в окрестностях столицы Сенегала. В самом конце войны там разыгралась настоящая трагедия. Она и легла в основу сценария, в котором постановщик реконструирует реальные события. В конце ноября - начале декабря 1944 г. в нескольких километрах от станции и за многие тысячи километров от настоящей войны пролилась кровь. Кровь африканских защитников Франции, только что вернувшихся домой из вздыбленной войной Европы.

С этого фильм и начинается. Взвод солдат, часть батальона колониальных войск, подлежащего расформированию, выгружается из трюма военного транспорта и бодро марширует из порта в военный городок. Этот взвод символизирует многотысячную колониальную армию Франции. Действие развертывается в спокойном, даже несколько замедленном ритме. Обычная рутина небольшого военного гарнизона, четко размеченная пронзительными сигналами горна. Две простенькие мелодии, чередуясь, создают музыкальный фон. Принадлежность обитателей военного городка к французскому военному сообществу подчеркивается звуками старинного лотарингского марша. Близкое знакомство сынов Африки с фронтовыми реалиями передается с помощью знаменитого немецкого шлягера "Лили Марлей", исполняемого на губной гармонике.

Поначалу все бы ничего, да только кормят плохо. Харч, прямо скажем, отвратительный. Ну, это дело поправимое: в ближайшей деревне смекалистые добытчики покупают барашка и на глазах у начальства демонстративно устраивают, так сказать, альтернативную трапезу вокруг костра. Конфликт с жуликоватыми поварами и коллективный отказ от некачественной казенной пищи... Первое открытое проявление недовольства. Французские офицеры настораживаются, но делают вид, что ничего особенного не произошло.

Между тем глубинная причина неблагополучия им прекрасно известна. Еще во Франции демобилизуемым обещали выплатить выходное военное пособие и обменять по официальному курсу оставшиеся у них франки метрополии на колониальные франки. По прибытии же в Сенегал солдатам становится ясно, что их, попросту говоря, одурачили. Размеры пособия урезали, а обменный курс франка произвольно изменили в пользу казны. А главное, не хотят производить расчет до разъезда солдат по родным весям: уверяют, что они получат все, что им причитается, по прибытии домой, у местных колониальных администраторов.

Новость вызывает возмущение солдат. Никуда мы отсюда не поедем, твердят они, пока не получим обещанных денег. Такова завязка фильма. Напряженность подспудно присутствует чуть ли не с первых кадров и, прорываясь то в одной, то в другой сцене, будет неуклонно нарастать.

Обе стороны в этом конфликте показаны достаточно убедительно. Военные власти - это, главным образом, вчерашние вишисты, в кабинетах которых теперь красуется портрет генерала де Голля. Такие, как начальник лагеря капитан Лабрусс, типичный колониальный служака, сделавший карьеру десятилетней службой в Дагомее, Нигере, Конго. Подобные ему "отцы-командиры" на фронте не были - благополучно пересидели войну на военно-интендантской или полицейской должности в колониальной глубинке. Тем сильнее их неприязнь к фронтовикам-африканцам. В особенности к отмеченным боевыми наградами и дослужившимся до унтер-офицерского звания.

У солдат же свои неформальные авторитетные вожаки. Среди них и рядовые, и унтер-офицеры. Командир взвода, старший сержант Дьятта - один из главных героев картины. Он резко противопоставлен капитану Лабруссу. Человека малообразованного, но амбициозного и высокомерного, Лабрусса раздражает спокойная уверенность, достоинство, с которым держится фронтовик-сенегалец, его культура. Дьятта свободно говорит по-английски, читает французских поэтов, слушает записи классической музыки, что особенно бесит недалекого солдафона. Моцарт, Бетховен? Скажите, пожалуйста!

О подчиненных старшего сержанта никак не скажешь, что создатели фильма - Сембен Усман и его соавтор Тьерно Фати Соу - обделили их чертами индивидуальности. Характеры прочерчены резко, умонастроения далеки от единомыслия, поступки - от однообразия. Есть во взводе яркие личности, под стать командиру. Порывистый, грубоватый капрал Диарра, а рядом - замкнутый, погруженный в думы Пай, и другой солдат, Коффи. А еще безымянный марабут, негласный предводитель мусульман. Добрую улыбку вызывают отчаянные спорщики Нигер, Конго, Банги. Конечно же, это прозвища, по названию колоний, откуда родом первые двое, и столицы колонии - Убанги-Шари, где родился третий приятель. Так их окрестили фронтовые товарищи.

Многозначительны с точки зрения раскрытия внутреннего мира героев два эпизода - стычка солдат с патрулем американской военной полиции и бесцеремонное лишение их военной формы, в которой они прибыли из Франции. Оба эпизода так или иначе связаны с отношением солдат к американским союзникам.

В казарме бурно обсуждается случившееся. С банальным конфликтом с военной полицией все ясно, он полюбовно урегулирован. Американские "Эм-Пи" и африканские солдаты быстро находят общий язык, тем более что принадлежат к одной - негроидной - расе. Более сложные мысли и ассоциации возникают по поводу вынужденного переодевания. Здесь прорывается явная обида. Это что же получается? Во Франции обещали выдать каждому новую гражданскую одежду. А здесь, в Тиарое, интенданты полевую форму забрали, а взамен снова суют военную одежду, только поплоше, форму "сенегальского стрелка". Опять обман!

Неоднозначно отношение солдат к предмету споров. Длинные монологи следуют один за другим. Разумеется, на общедоступном армейском языке, иначе Коффи и Банги, Нигер и Конго просто не поймут друг друга. А разобраться им хочется во многом: что объединяет их с этими чернокожими американцами и что разделяет? И вообще, чем мы, африканцы, хуже этих американцев? Мы тоже, как и они, воюем, проливаем кровь, гибнем на этой войне. Африка может гордиться нами, как и мы ею!

Монологи и диалоги эти чрезвычайно поучительны. В них проступает неподдельный интерес вчерашних окопников и узников немецких "шталагов" к событиям и катаклизмам мирового масштаба. Как непосредственные их участники, они хотят докопаться до сути, выразить на доступном языковом уровне свое к ним отношение. При этом спорщики не подозревают, что одни из них - стихийные панафриканисты, а другие - сторонники новомодного негритюда. Ибо грамоте они не обучены и никак не могли читать ни Уильяма Дюбуа, ни раннего Леопольда Сенгора⁶.

Самая трагическая фигура во взводе - рядовой Пай. Его гнетет груз мучительных, тягостных воспоминаний. Демоны войны расстроили его рассудок - он страдает манией преследования. Фронт и концлагерь искалечили его, он потерял дар речи, с товарищами объясняется жестами и нечленораздельным мычанием. Повсюду, даже в родной Африке, ему чудятся немцы, фашисты. Он боится прикоснуться к проволочной ограде военного городка: а вдруг они опять пропустили через проволоку ток высокого напряжения, как там, в лагере? Он агрессивен, постоянно раздражен, почти не спит, вечно к чему-то прислушивается. Звук работающих моторов вселяет в него ужас: а если это их танки снова окружают нас, как тогда, в 40-м?

Командир взвода внешне спокоен, подтянут, ровен в обращении с подчиненными и начальниками. Но спокойствие это показное. Как и его товарищи, он возмущен расистскими выходками со стороны французских офицеров. Тяжело выслушивать такое фронтовику. Еще тяжелее становится ему, когда он узнает о гибели в родном краю отца и матери во время подавления крестьянских волнений. Война черпала из Африки все новых рекрутов. Их надо было кормить. Власти потребовали резко увеличить поставки риса для армии. Отчаявшиеся крестьяне отказались, и тогда против них двинули карателей.

Поначалу Дьятта носит страшную весть в себе. Потом делится своим горем с единственным французским офицером, который относится к солдатам по-человечески, ибо их связывает окопное братство. Капитан Реймон, честный патриот, убежденный антифашист и сторонник де Голля, поражен услышанным и выражает сержанту свое искреннее соболезнование.

В этой сцене Сембен Усман оперирует материалом своего раннего фильма "Эмитай" (1971), послужившего как бы "пристрелкой" к более масштабному "Лагерю Тиарой". "Эмитай" был посвящен как раз событиям голодного расстрельного 1942 г. в Сенегале.

В сцене трудного для обоих разговора с глазу на глаз не по себе и сержанту, и капитану. Последнему неловко вдвойне. Ему стыдно за жестокую расправу властей с безоружными крестьянами, которые честно отправили на войну сыновей. К тому же он невольно прикоснулся к чужой семейной драме. Он знает, что сержант женат на француженке, которая родила ему дочь. И внезапно осознает, какое страшное моральное давление должен испытывать Дьятта со стороны родни. Ведь в ее глазах он - отщепенец, предатель, женившийся на женщине, народ которой убил его родителей. А родственники, чего капитан не знает, уже успели навестить сержанта, обменяться с ним новостями и выразить свое негодование по поводу его женитьбы. Сцена его встречи с разгневанной тетушкой, дряхлым дядюшкой и бывшей невестой - одна из тягостных в фильме.

Но не самая тягостная. Есть и другие, сделанные не менее сильно. То, что их воздействие на зрителя мастерски подкреплено фольклорным материалом - песнями, музыкой, танцами - лишний раз свидетельствует о зрелости постановщика. Поверив французскому генералу, который под сильным давлением солдат обещает, наконец, удовлетворить их требования о порядке выплаты денег, взвод выражает свой восторг чисто по-африкански. Солдаты распевают песни и пускаются в пляс под бешеную дробь импровизированных тамтамов, в которые тут же обращены армейские котелки...

Увы, для многих из них этот спонтанный перепляс в дружеском кругу окажется последним в их короткой жизни. Ибо через несколько часов наступит страшная развязка, о которой эти слишком доверчивые деревенские парни и не подозревают.

Недаром мерещились танки убогому калеке Паю. Перед рассветом спящий лагерь действительно окружают стальные машины. Только не немецкие, а свои, французские. Отчего же? Казалось бы, инцидент исчерпан, обо всем договорились, генерал дал слово. Стало быть, утром - полный денежный расчет, да и по вагонам?

Ан нет. Французское командование, уязвленное вынужденной уступкой, вовсе не собирается выполнять генеральское обещание. Такое проявление слабости может повлечь за собой нежелательные последствия, как минимум - расследование дела. Придется обо всем докладывать в Париж, а там, в военном ведомстве, новые люди всем заправляют, и еще неизвестно, как они прореагируют...

А не проще ли свалить все на "бунтовщиков"? Подавить солдатский протест с помощью грубой силы? И спокойствие в казармы сразу вернется, и другим горлопанам неповадно будет. И вообще, не пора ли сбить с них спесь, раз и навсегда напомнить, что, несмотря на все их медали и нашивки, они остаются туземными подданными великой колониальной империи?

И напомнили.

Сцена расправы над солдатами - кульминационная в фильме - не для слабонервных. Окружив спящий лагерь, танки и отряды жандармерии неожиданно открывают бешеный огонь на поражение. В лучах прожекторов мечутся безоружные, сонные, полуодетые люди, выскочившие на плац из бараков, ничего не понимающие, ослепленные, оглушенные взрывами. И падают, накрытые залпами танковых орудий, скошенные пулеметными очередями. Снарядов и патронов танкисты не жалеют. На экране башни танков все время в движении, они изрыгают сталь и свинец. Разлетаются в щепки деревянные стены бараков, загораются обломки. Горит внутри казарм казенное имущество - солдатские койки, столы, стулья, телефоны.

Умолкают, наконец, пушки, затихают пулеметы: больше некого убивать и устрашать.

Нет больше взвода старшего сержанта Дьятты.

Лагерный плац усеян окровавленными телами.

По экрану проходят крупным планом с трудом узнаваемые неподвижные лица. Вот командир, а рядом капрал Диарра. Поодаль - бедняга Пай с трофейной немецкой каской, на которой языки пламени высвечивают слова Waffen SS. И неразлучные друзья Коффи, Нигер, Конго, Банги, и другие солдаты тоже здесь. Корчась от боли, бредут, ползут раненые, их десятки, может быть сотни - их так и не сосчитают.

С батальоном, осмелившимся перечить французским генералам, каратели расправились жестоко.

На другой день мертвых, завернутых в простыни, наспех похоронят в общей могиле.

Раненых развезут по лазаретам.

Полтора десятка так называемых зачинщиков беспорядков срочно предадут суду военного трибунала.

А в Париж отрапортуют о своевременном примерном наказании злостных нарушителей воинской дисциплины, которая, как известно, в армии превыше всего, тем более в военное время. И получат дакарские власти из министерства колоний ответную телеграмму, уведомляющую их, что они действовали совершенно правильно. К этой оценке присоединится генерал-губернатор Французской Западной Африки. Текст обоих посланий будет зачитан в штабе военного округа организаторам экзекуции. Они его хладнокровно выслушают и разойдутся по кабинетам.

Удивительна по своей эмоциональной силе финальная сцена в порту. Под звуки военного оркестра, под наблюдением капитана Реймона вереница африканских новобранцев быстро поднимается на борт того же военного транспорта. Такая у капитана работа: из Европы сопровождать демобилизованных солдат из колоний, из Африки доставлять на фронт пополнение. И не знает еще Реймон, что произошло в лагере Тиарой минувшей ночью. Он убежден, что там все в порядке, ибо наивно верит, что слово французского офицера, тем более генерала, незыблемо...

1988 год ознаменовал собой этапное для кинематографа Африки событие.

Впервые самими африканцами был полностью снят, смонтирован и пущен в прокат художественный полнометражный фильм о Второй мировой войне. Заслуги его создателей в том же году были отмечены первыми премиями сразу на двух международных кинофестивалях - Берлинском (Берлинале) и Венецианском. Это обеспечило картине большой резонанс. Фильм получил широкую международную прессу. Были и отрицательные отзывы, сопровождавшиеся в отдельных случаях запретом демонстрации ленты. В том числе во Франции (запрет продержался до конца 1990-х гг.), а также в Сенегале и некоторых других странах континента. Можно соглашаться с рецензентами из стран Африки, Европы, а также США, отмечавшими неоспоримые достоинства фильма, или с его критиками.

Но никто не рискнет ныне игнорировать режиссерскую концепцию Сембена Усмана, его оригинальное видение войны, нашедшее отражение в "Лагере Тиарой".

Есть в фильме психологизм, сильный критический заряд, четко выраженная эмоциональная составляющая. Велика взрывная сила киноматериала. Иного зрителя она способна ввергнуть в состояние, близкое к шоковому. Это, видимо, и позволило Анни Уинчанк (ЮАР), исследовательнице военного пласта в кинотворчестве Сембена Усмана, употребить необычную метафору - "нокаутирующий фильм".

Но вот камерунский историк Ашиль М'Бембе подошел к вопросу несколько иначе. В героях фильма Сембена Усмана, солдатах тиаройского лагеря, он видит активных и влиятельных участников освободительной борьбы, которая развернется сразу после войны.

Если угодно, правофланговых, определивших главный вектор общественного развития колоний - неудержимый марш к независимости⁷. Такой более взвешенный подход ближе подводит к сути дела. Не вогнать зрителя в эмоциональный шок, не морально нокаутировать его, а заставить задуматься, - вот к чему призывали своим фильмом сенегальские кинематографисты.

И, как вскоре выяснилось, зов был услышан.

 Свидетельство тому - ряд фильмов, по большей части публицистических и документальных, снятых в 90-е гг. прошлого и начале нынешнего века во Франции и во франкоговорящих странах континента. Их героями продолжали оставаться "сенегальские стрелки" (реж. Э. Деро и Ален де Седуи), военнопленные африканского и магрибинского происхождения в нацистских лагерях (реж. В. Дежуа-Робэн и А. Мабон), габонские (реж. И. Иванга) и малагасийские (реж. Б. Симон) солдаты на фронте. Совместно с Францией Кот-д'Ивуар выпустил фильм об африканцах в нацистских концлагерях.

Осознав вслед за Сембеном Усманом и Тьерно Фати Соу исключительную важность их начинания, кинематографисты различных стран делом подтвердили необходимость дальнейшей разработки, на африканском материале, темы войны.

(продолжение следует)

ЛЕТНЕВ А.

 Публикация 2006 года

Шесть десятилетий отделяют нас от окончания Второй мировой войны. Минувший год совпал с завершением обширного цикла исследований, приуроченных к очередной «круглой дате». На новом витке научного поиска отечественные специалисты предложили решение ряда малоисследованных проблем. Однако это не означает, что перечень нерешенных проблем исчерпан. Остаются важные темы, которые еще ждут исследователей.

Один из сюжетов, практически не исследованный историками, и составляет содержание данной статьи. Ее проблематика двуедина. С одной стороны, предстоит основательно разобраться в том, как именно отразилось участие африканцев в войне в мировом кинематографе. А с другой -на основе «инвентаризации» киноматериала не менее важным представляется выяснить, насколько экранное отображение соответствовало действительности. В своем анализе мы опираемся и на документальные, и на художественные фильмы. Первые ценны своей близостью к письменным источникам. Вторые важны как культурологические феномены, так или иначе влияющие на культурный климат эпохи.

 https://rusneb.ru/catalog/000202_000005_587925/?ysclid=mbmmhmymfs530492263

ЧЕРНЫЙ КОНТИНЕНТ В КАДРЕ И ЗА КАДРОМ.

  Фильм  «Лагерь Тиарой». Режиссер  Усман Сембен 

 (ИЗ КИНОЛЕТОПИСИ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ)

 (Окончание. Начало см.: "Азия и Африка сегодня", 2006, N 7.
  Кинокартины "Зов бледа" и "Люди Нигера".

Опубликовано в 2006 году

 Source: Азия и Африка сегодня 2006 № 8 →

А. ЛЕТНЕВ, Доктор исторических наук

 А. ЛЕТНЕВ →

Африка военных лет выглядит на западном экране весьма своеобразно. Идет ли речь о лентах серьезных или развлекательных, талантливо сделанных или бездарных, независимо от политических предпочтений и эстетических воззрений постановщиков, в первую очередь изображается жизнь хозяев колоний, европейцев, происходит погружение в их внутренний мир. Почему же в рассмотренных нами игровых фильмах переживают, рассуждают (и действуют) в основном люди неафриканского корня - европейцы, американцы, австралийцы и прочие, а сами африканцы по большей части безмолвствуют? А где же сама Африка, ее жители, их мысли, переживания? Выходит, что континент служил режиссерам всего лишь фоном, на котором разыгрывалась интрига?

Интересно, что думают об этом знатоки европейского колониального кино? Приведем некоторые их высказывания. Французские историки Паскаль Бланшар и Жиль Бётш: "На протяжении всего фильма* африканец остается на втором плане, а Африка предстает как страна несметных природных богатств, но поставить их на службу человеку дано лишь европейцам"¹.

Американский историк Рэймонд Бэттс, специалист по британскому кино:

"Африка представлена только под углом зрения активности белого человека. Лишь после 1936 г., когда на экран вышел...фильм "Песнь свободы" с участием Поля Робсона, африканец был показан в благоприятном свете".

Французский культуролог Марсель Оме:

"Сколько погибло и погребено во имя Франции людей из колоний: и в Вердене в 1914 - 1918 гг., и на европейских фронтах Второй мировой войны! А наше кино заговорило о них лишь много лет спустя, в разгар деколонизации (курсив мой. - А. Л.)².

Здесь мы вплотную подходим к важному вопросу: в силу каких причин об африканцах, воевавших или трудившихся в тылу, кинематографисты заговорили с таким опозданием?

Ошибочно считать, что кинотеатры посещали в войну (и после ее окончания) только европейцы, жившие в колониях. Смотрели фильмы и коренные жители, в особенности военнослужащие. Смотрели и, видимо, уже тогда понимали, что жизнь военного поколения, их собственная жизнь, подается на экране тенденциозно, необъективно, а то и оскорбительно. Инертная, безликая, безымянная, нерассуждающая масса, похоже, не слишком озабоченная войной - так выглядело это поколение на колониальном экране. Но в жизни-то было совсем иное: бесконечные мобилизации, реквизиции, экзекуции и похоронки, похоронки, похоронки, приходившие с разных фронтов. Из Туниса и Италии, Франции и Германии.

До поры до времени колонизованным приходилось мириться с тем, что об их вовлеченности в военные действия, о гибели однополчан с экрана, густо населенного киномифами, говорили не они сами. За них говорили другие. Но рано или поздно должно было прийти понимание подлинного значения и масштаба их, африканцев, участия в грозных мировых событиях. Осознание веса их собственного вклада в общую победу над фашизмом. Рассказать миру жестокую правду о войне, грубо искаженную (или чуть приглаженную официальными киноверсиями), необходимо было тоже кинематографическими средствами. Но, как справедливо отмечает бельгийский африканист Ян Вансина, "колониальная администрация крайне неохотно шла на выпуск фильмов самими африканцами, прежде всего по политическим соображениям"³. И еще один важный момент: о реальном вкладе африканцев в военные усилия антифашистской коалиции, конечно же, мог рассказать лучше других человек, который сам воевал против фашистов.

И такой человек нашелся. Его имя - Сембен Усман, родом он из Сенегала. Сейчас ему 83 года, он всемирно известен как писатель и кинорежиссер (Статья опубликована в 2006 году). О его жизни и творчестве написано вполне достаточно, его жизнеописание можно найти во многих энциклопедиях, книгах и рецензиях. Издавались и комментировались библиография и фильмография его трудов⁴. Его заслуги перед африканской литературой и африканским кино неоспоримы.

Мы же рассмотрим вкратце только одну грань творчества старейшины африканского кинематографа, напрямую связанную с нашей темой -отображение Второй мировой войны.

Сын рыбака из провинциального сенегальского городка, он был призван во французскую армию со школьной скамьи. Воевал в Северной Африке, Франции, Германии. Демобилизовавшись, долго работал портовым грузчиком в Марселе. Упорно занимался самообразованием. Почувствовав вкус к литературному творчеству, начал писать и печататься.

Вторая мировая война издавна занимала его мысли. Но к ее кинематографическому осмыслению он подошел далеко не сразу, а где-то в середине своего творческого пути. До конца 1950-х гг. он был известен скорее как литератор, переводимый на многие языки, в том числе русский. К началу 60-х гг. он делает поворот в сторону кинематографа. Что касается военной тематики, то интерес к ней Сембена Усмана был обусловлен по крайней мере тремя обстоятельствами: личным фронтовым опытом, ранним знакомством с лучшими образцами французского киноискусства военных лет и возможностью освоения основ кинопроизводства и навыков режиссуры с помощью зарубежных друзей, имевших опыт постановки военных фильмов.

Первые контакты с советскими творческими работниками, поначалу с писателями, Сембен Усман устанавливает в 1957 г., во время Московского международного фестиваля молодежи и студентов. По-видимому, через них он знакомится и с мастерами советского кино. Достигается договоренность о его длительной стажировке на одной из московских киностудий. С наставником ему повезло. Его стажировкой руководил кинодраматург и режиссер Марк Семенович Донской, известный, в частности, своими военными фильмами "Радуга" (1944) и "Непокоренные" (1946). Известность эта успела перешагнуть границы страны. Среди его американских зрителей был и президент Рузвельт; он не только смотрел "Радугу" у себя в Вашингтоне, но и откликнулся на фильм в письме постановщику⁵.

ПЕРВЫЙ АФРИКАНСКИЙ ПОЛНОМЕТРАЖНЫЙ ФИЛЬМ О ВОЙНЕ

Первую киноленту Сембен Усман снял в 1964 г. А над главным своим военным фильмом - "Лагерь Тиарой" - закончил работать через четверть века, в марте 1988 г. Именно эта дата значится в титрах.

Тиарой - небольшая станция в окрестностях столицы Сенегала. В самом конце войны там разыгралась настоящая трагедия. Она и легла в основу сценария, в котором постановщик реконструирует реальные события. В конце ноября - начале декабря 1944 г. в нескольких километрах от станции и за многие тысячи километров от настоящей войны пролилась кровь. Кровь африканских защитников Франции, только что вернувшихся домой из вздыбленной войной Европы.

С этого фильм и начинается. Взвод солдат, часть батальона колониальных войск, подлежащего расформированию, выгружается из трюма военного транспорта и бодро марширует из порта в военный городок. Этот взвод символизирует многотысячную колониальную армию Франции. Действие развертывается в спокойном, даже несколько замедленном ритме. Обычная рутина небольшого военного гарнизона, четко размеченная пронзительными сигналами горна. Две простенькие мелодии, чередуясь, создают музыкальный фон. Принадлежность обитателей военного городка к французскому военному сообществу подчеркивается звуками старинного лотарингского марша. Близкое знакомство сынов Африки с фронтовыми реалиями передается с помощью знаменитого немецкого шлягера "Лили Марлей", исполняемого на губной гармонике.

Поначалу все бы ничего, да только кормят плохо. Харч, прямо скажем, отвратительный. Ну, это дело поправимое: в ближайшей деревне смекалистые добытчики покупают барашка и на глазах у начальства демонстративно устраивают, так сказать, альтернативную трапезу вокруг костра. Конфликт с жуликоватыми поварами и коллективный отказ от некачественной казенной пищи... Первое открытое проявление недовольства. Французские офицеры настораживаются, но делают вид, что ничего особенного не произошло.

Между тем глубинная причина неблагополучия им прекрасно известна. Еще во Франции демобилизуемым обещали выплатить выходное военное пособие и обменять по официальному курсу оставшиеся у них франки метрополии на колониальные франки. По прибытии же в Сенегал солдатам становится ясно, что их, попросту говоря, одурачили. Размеры пособия урезали, а обменный курс франка произвольно изменили в пользу казны. А главное, не хотят производить расчет до разъезда солдат по родным весям: уверяют, что они получат все, что им причитается, по прибытии домой, у местных колониальных администраторов.

Новость вызывает возмущение солдат. Никуда мы отсюда не поедем, твердят они, пока не получим обещанных денег. Такова завязка фильма. Напряженность подспудно присутствует чуть ли не с первых кадров и, прорываясь то в одной, то в другой сцене, будет неуклонно нарастать.

Обе стороны в этом конфликте показаны достаточно убедительно. Военные власти - это, главным образом, вчерашние вишисты, в кабинетах которых теперь красуется портрет генерала де Голля. Такие, как начальник лагеря капитан Лабрусс, типичный колониальный служака, сделавший карьеру десятилетней службой в Дагомее, Нигере, Конго. Подобные ему "отцы-командиры" на фронте не были - благополучно пересидели войну на военно-интендантской или полицейской должности в колониальной глубинке. Тем сильнее их неприязнь к фронтовикам-африканцам. В особенности к отмеченным боевыми наградами и дослужившимся до унтер-офицерского звания.

У солдат же свои неформальные авторитетные вожаки. Среди них и рядовые, и унтер-офицеры. Командир взвода, старший сержант Дьятта - один из главных героев картины. Он резко противопоставлен капитану Лабруссу. Человека малообразованного, но амбициозного и высокомерного, Лабрусса раздражает спокойная уверенность, достоинство, с которым держится фронтовик-сенегалец, его культура. Дьятта свободно говорит по-английски, читает французских поэтов, слушает записи классической музыки, что особенно бесит недалекого солдафона. Моцарт, Бетховен? Скажите, пожалуйста!

О подчиненных старшего сержанта никак не скажешь, что создатели фильма - Сембен Усман и его соавтор Тьерно Фати Соу - обделили их чертами индивидуальности. Характеры прочерчены резко, умонастроения далеки от единомыслия, поступки - от однообразия. Есть во взводе яркие личности, под стать командиру. Порывистый, грубоватый капрал Диарра, а рядом - замкнутый, погруженный в думы Пай, и другой солдат, Коффи. А еще безымянный марабут, негласный предводитель мусульман. Добрую улыбку вызывают отчаянные спорщики Нигер, Конго, Банги. Конечно же, это прозвища, по названию колоний, откуда родом первые двое, и столицы колонии - Убанги-Шари, где родился третий приятель. Так их окрестили фронтовые товарищи.

Многозначительны с точки зрения раскрытия внутреннего мира героев два эпизода - стычка солдат с патрулем американской военной полиции и бесцеремонное лишение их военной формы, в которой они прибыли из Франции. Оба эпизода так или иначе связаны с отношением солдат к американским союзникам.

В казарме бурно обсуждается случившееся. С банальным конфликтом с военной полицией все ясно, он полюбовно урегулирован. Американские "Эм-Пи" и африканские солдаты быстро находят общий язык, тем более что принадлежат к одной - негроидной - расе. Более сложные мысли и ассоциации возникают по поводу вынужденного переодевания. Здесь прорывается явная обида. Это что же получается? Во Франции обещали выдать каждому новую гражданскую одежду. А здесь, в Тиарое, интенданты полевую форму забрали, а взамен снова суют военную одежду, только поплоше, форму "сенегальского стрелка". Опять обман!

Неоднозначно отношение солдат к предмету споров. Длинные монологи следуют один за другим. Разумеется, на общедоступном армейском языке, иначе Коффи и Банги, Нигер и Конго просто не поймут друг друга. А разобраться им хочется во многом: что объединяет их с этими чернокожими американцами и что разделяет? И вообще, чем мы, африканцы, хуже этих американцев? Мы тоже, как и они, воюем, проливаем кровь, гибнем на этой войне. Африка может гордиться нами, как и мы ею!

Монологи и диалоги эти чрезвычайно поучительны. В них проступает неподдельный интерес вчерашних окопников и узников немецких "шталагов" к событиям и катаклизмам мирового масштаба. Как непосредственные их участники, они хотят докопаться до сути, выразить на доступном языковом уровне свое к ним отношение. При этом спорщики не подозревают, что одни из них - стихийные панафриканисты, а другие - сторонники новомодного негритюда. Ибо грамоте они не обучены и никак не могли читать ни Уильяма Дюбуа, ни раннего Леопольда Сенгора⁶.

Самая трагическая фигура во взводе - рядовой Пай. Его гнетет груз мучительных, тягостных воспоминаний. Демоны войны расстроили его рассудок - он страдает манией преследования. Фронт и концлагерь искалечили его, он потерял дар речи, с товарищами объясняется жестами и нечленораздельным мычанием. Повсюду, даже в родной Африке, ему чудятся немцы, фашисты. Он боится прикоснуться к проволочной ограде военного городка: а вдруг они опять пропустили через проволоку ток высокого напряжения, как там, в лагере? Он агрессивен, постоянно раздражен, почти не спит, вечно к чему-то прислушивается. Звук работающих моторов вселяет в него ужас: а если это их танки снова окружают нас, как тогда, в 40-м?

Командир взвода внешне спокоен, подтянут, ровен в обращении с подчиненными и начальниками. Но спокойствие это показное. Как и его товарищи, он возмущен расистскими выходками со стороны французских офицеров. Тяжело выслушивать такое фронтовику. Еще тяжелее становится ему, когда он узнает о гибели в родном краю отца и матери во время подавления крестьянских волнений. Война черпала из Африки все новых рекрутов. Их надо было кормить. Власти потребовали резко увеличить поставки риса для армии. Отчаявшиеся крестьяне отказались, и тогда против них двинули карателей.

Поначалу Дьятта носит страшную весть в себе. Потом делится своим горем с единственным французским офицером, который относится к солдатам по-человечески, ибо их связывает окопное братство. Капитан Реймон, честный патриот, убежденный антифашист и сторонник де Голля, поражен услышанным и выражает сержанту свое искреннее соболезнование.

В этой сцене Сембен Усман оперирует материалом своего раннего фильма "Эмитай" (1971), послужившего как бы "пристрелкой" к более масштабному "Лагерю Тиарой". "Эмитай" был посвящен как раз событиям голодного расстрельного 1942 г. в Сенегале.

В сцене трудного для обоих разговора с глазу на глаз не по себе и сержанту, и капитану. Последнему неловко вдвойне. Ему стыдно за жестокую расправу властей с безоружными крестьянами, которые честно отправили на войну сыновей. К тому же он невольно прикоснулся к чужой семейной драме. Он знает, что сержант женат на француженке, которая родила ему дочь. И внезапно осознает, какое страшное моральное давление должен испытывать Дьятта со стороны родни. Ведь в ее глазах он - отщепенец, предатель, женившийся на женщине, народ которой убил его родителей. А родственники, чего капитан не знает, уже успели навестить сержанта, обменяться с ним новостями и выразить свое негодование по поводу его женитьбы. Сцена его встречи с разгневанной тетушкой, дряхлым дядюшкой и бывшей невестой - одна из тягостных в фильме.

Но не самая тягостная. Есть и другие, сделанные не менее сильно. То, что их воздействие на зрителя мастерски подкреплено фольклорным материалом - песнями, музыкой, танцами - лишний раз свидетельствует о зрелости постановщика. Поверив французскому генералу, который под сильным давлением солдат обещает, наконец, удовлетворить их требования о порядке выплаты денег, взвод выражает свой восторг чисто по-африкански. Солдаты распевают песни и пускаются в пляс под бешеную дробь импровизированных тамтамов, в которые тут же обращены армейские котелки...

Увы, для многих из них этот спонтанный перепляс в дружеском кругу окажется последним в их короткой жизни. Ибо через несколько часов наступит страшная развязка, о которой эти слишком доверчивые деревенские парни и не подозревают.

Недаром мерещились танки убогому калеке Паю. Перед рассветом спящий лагерь действительно окружают стальные машины. Только не немецкие, а свои, французские. Отчего же? Казалось бы, инцидент исчерпан, обо всем договорились, генерал дал слово. Стало быть, утром - полный денежный расчет, да и по вагонам?

Ан нет. Французское командование, уязвленное вынужденной уступкой, вовсе не собирается выполнять генеральское обещание. Такое проявление слабости может повлечь за собой нежелательные последствия, как минимум - расследование дела. Придется обо всем докладывать в Париж, а там, в военном ведомстве, новые люди всем заправляют, и еще неизвестно, как они прореагируют...

А не проще ли свалить все на "бунтовщиков"? Подавить солдатский протест с помощью грубой силы? И спокойствие в казармы сразу вернется, и другим горлопанам неповадно будет. И вообще, не пора ли сбить с них спесь, раз и навсегда напомнить, что, несмотря на все их медали и нашивки, они остаются туземными подданными великой колониальной империи?

И напомнили.

Сцена расправы над солдатами - кульминационная в фильме - не для слабонервных. Окружив спящий лагерь, танки и отряды жандармерии неожиданно открывают бешеный огонь на поражение. В лучах прожекторов мечутся безоружные, сонные, полуодетые люди, выскочившие на плац из бараков, ничего не понимающие, ослепленные, оглушенные взрывами. И падают, накрытые залпами танковых орудий, скошенные пулеметными очередями. Снарядов и патронов танкисты не жалеют. На экране башни танков все время в движении, они изрыгают сталь и свинец. Разлетаются в щепки деревянные стены бараков, загораются обломки. Горит внутри казарм казенное имущество - солдатские койки, столы, стулья, телефоны.

Умолкают, наконец, пушки, затихают пулеметы: больше некого убивать и устрашать.

Нет больше взвода старшего сержанта Дьятты.

Лагерный плац усеян окровавленными телами.

По экрану проходят крупным планом с трудом узнаваемые неподвижные лица. Вот командир, а рядом капрал Диарра. Поодаль - бедняга Пай с трофейной немецкой каской, на которой языки пламени высвечивают слова Waffen SS. И неразлучные друзья Коффи, Нигер, Конго, Банги, и другие солдаты тоже здесь. Корчась от боли, бредут, ползут раненые, их десятки, может быть сотни - их так и не сосчитают.

С батальоном, осмелившимся перечить французским генералам, каратели расправились жестоко.

На другой день мертвых, завернутых в простыни, наспех похоронят в общей могиле.

Раненых развезут по лазаретам.

Полтора десятка так называемых зачинщиков беспорядков срочно предадут суду военного трибунала.

А в Париж отрапортуют о своевременном примерном наказании злостных нарушителей воинской дисциплины, которая, как известно, в армии превыше всего, тем более в военное время. И получат дакарские власти из министерства колоний ответную телеграмму, уведомляющую их, что они действовали совершенно правильно. К этой оценке присоединится генерал-губернатор Французской Западной Африки. Текст обоих посланий будет зачитан в штабе военного округа организаторам экзекуции. Они его хладнокровно выслушают и разойдутся по кабинетам.

Удивительна по своей эмоциональной силе финальная сцена в порту. Под звуки военного оркестра, под наблюдением капитана Реймона вереница африканских новобранцев быстро поднимается на борт того же военного транспорта. Такая у капитана работа: из Европы сопровождать демобилизованных солдат из колоний, из Африки доставлять на фронт пополнение. И не знает еще Реймон, что произошло в лагере Тиарой минувшей ночью. Он убежден, что там все в порядке, ибо наивно верит, что слово французского офицера, тем более генерала, незыблемо...

1988 год ознаменовал собой этапное для кинематографа Африки событие.

Впервые самими африканцами был полностью снят, смонтирован и пущен в прокат художественный полнометражный фильм о Второй мировой войне. Заслуги его создателей в том же году были отмечены первыми премиями сразу на двух международных кинофестивалях - Берлинском (Берлинале) и Венецианском. Это обеспечило картине большой резонанс. Фильм получил широкую международную прессу. Были и отрицательные отзывы, сопровождавшиеся в отдельных случаях запретом демонстрации ленты. В том числе во Франции (запрет продержался до конца 1990-х гг.), а также в Сенегале и некоторых других странах континента. Можно соглашаться с рецензентами из стран Африки, Европы, а также США, отмечавшими неоспоримые достоинства фильма, или с его критиками.

Но никто не рискнет ныне игнорировать режиссерскую концепцию Сембена Усмана, его оригинальное видение войны, нашедшее отражение в "Лагере Тиарой".

Есть в фильме психологизм, сильный критический заряд, четко выраженная эмоциональная составляющая. Велика взрывная сила киноматериала. Иного зрителя она способна ввергнуть в состояние, близкое к шоковому. Это, видимо, и позволило Анни Уинчанк (ЮАР), исследовательнице военного пласта в кинотворчестве Сембена Усмана, употребить необычную метафору - "нокаутирующий фильм".

Но вот камерунский историк Ашиль М'Бембе подошел к вопросу несколько иначе. В героях фильма Сембена Усмана, солдатах тиаройского лагеря, он видит активных и влиятельных участников освободительной борьбы, которая развернется сразу после войны.

Если угодно, правофланговых, определивших главный вектор общественного развития колоний - неудержимый марш к независимости⁷. Такой более взвешенный подход ближе подводит к сути дела. Не вогнать зрителя в эмоциональный шок, не морально нокаутировать его, а заставить задуматься, - вот к чему призывали своим фильмом сенегальские кинематографисты.

И, как вскоре выяснилось, зов был услышан.

 Свидетельство тому - ряд фильмов, по большей части публицистических и документальных, снятых в 90-е гг. прошлого и начале нынешнего века во Франции и во франкоговорящих странах континента. Их героями продолжали оставаться "сенегальские стрелки" (реж. Э. Деро и Ален де Седуи), военнопленные африканского и магрибинского происхождения в нацистских лагерях (реж. В. Дежуа-Робэн и А. Мабон), габонские (реж. И. Иванга) и малагасийские (реж. Б. Симон) солдаты на фронте. Совместно с Францией Кот-д'Ивуар выпустил фильм об африканцах в нацистских концлагерях.

Осознав вслед за Сембеном Усманом и Тьерно Фати Соу исключительную важность их начинания, кинематографисты различных стран делом подтвердили необходимость дальнейшей разработки, на африканском материале, темы войны.

(продолжение следует)