Н.Гадалина. Пейзаж и Ню Александра Рубцова

Н.Гадалина

Александр Рубцов: петербуржец в Тунисе

Отрывок о Пейзажах и Ню

 Среди жанров, разрабатываемых русским художником Александром Рубцовымна протяжении всего тунисского периода,  , именно пейзаж был основной сферой приложения его творческих сил, и именно в этом жанре Рубцов достигает наибольших живописных высот. Для искусствоведов  своей эпохи он был художником «заходов солнца в дюнах Юга»,  «арабских деревень, дремлющих в жару», «стен, на которых висят огромные урожаи перцев», «этих пальм на фоне краешка неба».

Остальные его картины, несмотря на их художественные достоинства, рядом с пейзажами некоторым кажутся менее интересными.

Жерар Омон заметил о его пейзажах: «Цвет у Рубцова - цвет этой страны».

«Нет выше идеи, как свет»¹⁷, - утверждал Ционглинский.

Не удивительно, что важнейшей живописной задачей его ученик Рубцов считал передачу света, существенно отличавшегося в Тунисе от петербургского и европейского. Поэтому он часто характеризуется французскими исследователями как «художник света».

Именно неожиданные сочетания цветов, усложнявшие адекватную передачу натуры, привлекали Рубцова в тунисской природе.

Рассказывая в своей статье «Четверть века в Тунисе» об истинных тунисских «красотах для глаз»¹⁸, к которым не стоит добавлять марабу и верблюда под «миленькой пальмой», художник упоминает не встречающиеся в Европе цветовые сочетания, в частности, вид пустыни в разгар жары, когда почти одинаково бесцветные, но различающиеся в нюансах цвета и валёры неба, заднего и переднего планов, составляют утонченную гармонию, или краснозем при закате солнца, дающий богатейшую изысканную гамму оттенков красного:

«Сколько раз  я принимался писать заходы солнца столь поразительные, столь полные гармонии. Освещенная часть представляется мне красной, та, что осталась в тени, - синяя. Но в градации оттенков, красный - более темный, чем синий, что заставляет сказать, что свет более темен, чем тень».

Многие европейские художники, в частности ориенталисты, соприкасаясь со странами Востока, обращали внимание на особенное солнечное освещение в Северной Африке.

В конце XIX - начале XX века в европейском и главным образом во французском искусстве пробуждается интерес к передаче света. Некоторые живописцы открывали «свет» почти мистическим образом, утверждая, что откровение свыше дало им возможность обрести собственную художественную манеру. Другие занимались исследованиями, стремясь выявить его основные составляющие для адекватного изображения.

Работая над тунисскими пейзажами, Александр Рубцов сочетал эти два подхода: он провозглашал, что вдали от Туниса ощущал бы ностальгию по свету, и, с другой стороны, он детально анализировал в «Дневнике» и своих статьях особенности тунисского света.

Разумеется, подобное «научное» понимание цвета - не монополия Рубцова, оно характерно для многих представителей импрессионизма и постимпрессионизма, желавших постичь сущность света, «научно» установив его составляющие. Как и они, он много занимался живописью на пленэре, быстро выполняя мотив и пытаясь отобразить эфемерные игры света, оставаясь верным натуре.

Страсть Рубцова к передаче тунисского пейзажа была, как писал Али Луати, исключительной:

«Среди европейских и тунисских художником столь любимое, постоянное и плодотворное занятие тунисским пейзажем было явлением очень редким: тема Сиди-бу-Саида, неустанно повторяемая около трети столетия, с его скромной и богатой архитектурой, воспоминания о старых, ныне исчезнувших домах или столь красивых садах Нежма эс-Зохра, прекрасной обители его друга, барона д'Эрланже, музыковеда и художника.

Вдали от Сиди-бу-Саида он оставляет свои богатые нюансы, отливающие цветами радуги, для гаммы более ограниченной, бесконечно более тонкой, передающей атмосферу и душу больших про­странств тунисского Юга. Множество городков, пейзажей, городов, деревень (Набёль, Порто-Фарина, Гаммарт) помнят неутомимого Рубцова, несущего в руках складной стул в поисках новых рандеву со светом, перед которым его скрупулезная техничность уступает его жажде все запечатлевать, предаваясь головокружительному рондо основных цветов»¹⁹.

Наряду с жаждой света в пейзажах Рубцова нашла отражение другая страсть художника - техника. Даже в моменты наиболее свободного вдохновения, например при создании пейзажных этюдов, Рубцов воздерживается от небрежности разработки.

Длительная художественная практика научила его совмещать спонтанность выражения и мастерство выполнения. Сложная задача - написать быстро одно мимолетное состояние света - предполагает использование техники «……………….» и быструю живопись «по-сырому», в сочной манере, позволяющей заканчивать вещь за один-единственный сеанс.

Безусловно, в этом искусстве Рубцов превосходил большинство художников Туниса.

Итак,  Рубцов противопоставил бесконечной погоне за новаторством и модой свободу самовыражения и индивидуального экспериментирования. Но для того чтобы иметь возможность свободно заниматься своим искусством, нужно было обеспечить себе мало-мальски регулярный доход.

Вероятно, по этой причине Рубцов сделался портретистом французской колонии и тунисской знати. Его работы в этом жанре кажутся очень неравноценными, и, безусловно, светский характер заказов ограничивал свободу художника. Критики замечали, что детали, выполненные у него очень мило, в ущерб фигуре, привлекают слишком много зрительского внимания.

Выполняя портреты, Рубцов часто не соблюдал традиционной иерархии элементов композиции, в которой персонажу отдавалось предпочтение перед антуражем. Поскольку вещи, как и лица, представляли для него лишь повод для верной передачи материала, он проявлял равный интерес и к фигуре, и к дополнительным элементам (аксессуарам, декору). Передача узора ткани или металлического отблеска украшений для него столь же важна, как и трактовка овала лица.

Интересно, что его ориенталистские портреты, представляющие бедных тунисских персонажей, более живые и естественные, чем неподвижные портреты состоятельных клиентов, как тунисцев, так и французов. Арабские женщины часто изображаются художником на фоне знаменитых кайруанских ковров, которыми славится Тунис.

«В своих портретах, в полный рост или погрудных, Рубцов, который обычно коммуницировался с сюжетом, сценой или пейзажем, часто оставался дистанцированным и холодно "техничным"»²⁰, - утверждает Али Луати.

Иногда сам клиент желал быть изображенным в роскошной обстановке, и его фигура тонула в море вещей и деталей, что, естественно, разрушало цельность произведения.

Многочисленные «НЮ» Рубцова характеризуются теми же чертами - сходством с натурой и декоративностью фона. Эти работы художника несколько более традиционны по манере, их композиция тщательно структурирована, организация пространства хорошо продумана. Поскольку этот жанр предполагает работу в мастерской, художник применял очень тщательный расчет распределения тонов, последовательно располагая цвета, смягчая полутень.

Поэтому «НЮ»  Рубцова производят почти музыкальное впечатление. Эта кропотливая работа иногда становилась еще более сложной из-за оригинальности постановок, причудливости ракурсов.

Реалистичность натюрмортов художника граничит с иллюзией: структура ткани, плетение корзины, финики, яблоки и другие фрукты, отливающие прозрачностью, передавались им с точностью, вводящей зрение в обман.

Этнографические зарисовки Рубцова часто более академичны по рисунку, а иногда носят характер штудий, фиксирующих интересующие художника детали. Большое внимание к деталям было связано с убеждением художника, что особенности мусульманского искусства в Тунисе следует искать не в большом, а в малом.

Что касается ориенталистских портретов и бытовых сцен, изображающих женщин за домашними делами или мужчин за традиционными занятиями, то в них часто уделяется большее внимание одежде и украшениям, из-за важности их фиксации, нежели лицам.

В творчестве Рубцова этнографический жанр соединяет стремление художника-интеллектуала к научному изучению мусульманской культуры Туниса и ее местных особенностей и эстетическое восхищение красотой арабской жизни. Этнографические работы Рубцова представляют определенный тип изобразительности, где не всегда важны чисто художественные задачи, а более существенно желание донести до публики особенности изображаемого.

Александр Рубцов взял на себя роль посредника между арабской культурой и европейским зрителем.

Трудно назвать художника,  который был более многослойным, более удивительным в своем разнообразии, более богатым по технике. Рубцов переходил от маленьких картин -к гигантским, от масляной живописи - к рисунку и акварели, от академизма - к импрессионизму. И все с равным успехом. Его виртуозность часто вызывала раздражение пуристов от искусства.

«У меня нет представления об определенной фактуре, скорее, сюжет диктует мне приемы, служащие для передачи впечатлений»²¹, - отзывался он о методе своей работы.

Диапазон используемых Рубцовым стилей достаточно широк - от академизма до фовизма. Хотя весь спектр его искусства даже шире указанной гаммы. «Одна любопытная композиция 1926 года, называющаяся "Парижские впечатления", показывает нам его видение современности. Эта вещь обладает ценностью завещания и кажется выражением смятения человека перед толпой. Затоваривание, темп, фетишизм, скорость, рекламные образы, распространившийся урбанизм...

Это поэма, написанная почти тоном регистратора, в котором не узнается больше Рубцов - "парнасец", которого "...тона обладают звучанием редких и роскошных рифм", по красивому выражению одного из журналистов. Скорее, повторяющаяся горячность знаков и темных тонов, может быть сравнима с трубностью звучания стихов Превера»²², -писал Али Луати.

В больших композициях художника на французские сюжеты - «Парижские впечатления» (1926), «Бич исторических памятников» (1931), «Впечатления Жуан-ле-Пэна» (1933), «Зрелище Парижа» (1935) - сочетаются элементы экспрессиониз­ма и сюрреализма, не характерные для его произведений на сюжеты тунисские.

Творчество Рубцова уже давно не было связано с академической манерой, но академическое воспитание сказалось в его подходе к натуре, своеобразие которой он стремился передать с максимальной точностью. Верный своей основной задаче - адекватно передавать натуру, будь то нюансы освещения, лицо или татуировка, художник во французских композициях отступает от нее ради большей адекватности изображения городской жизни и европейской цивилизации. «Поразительно независимый, он никогда не поддавался влиянию моды, течений, не был связан с какой-либо школой, каким-либо эстетическим направлением»²³, -утверждает А. Хамза.

Естественно, Рубцов предавался экспериментированию, исследованиям, творческим поискам, не провозглашая своей приверженности какой-либо художественной системе. Для себя он любил проверять правильность какой-либо теории, использовать возможности той или иной техники. Его творчество развивалось в провинциальной среде переселенческой колонии, где остро переживалась мировая художественная мода.

«В его поведении добровольца-маргинала, с полным отсутствием жажды наживы, время и пространство творчества определялись только лишь чистой реализацией с ритмом и фантазиями внутреннего мира художника. Искусство, освобожденное от давления, стало для него делом настроения и вдохновения, останавливающегося на каком-либо мотиве, занимающегося какой-либо темой, возвращающегося к какому-либо стилю, которые считались забытыми. Таким образом, это была свобода слушать свой внутренний голос, подчиняясь только предписаниям его фантазии, позволявшая художнику проявить его "бесстилие"»²⁴, - отмечает Али Луати.

Работа художника в различных стилях демонстрирует привитый Академией профессиональный подход к живописи. Любопытным доказательством именно такого подхода Рубцова к живописи является эпизод из воспоминаний Поля Боглио:

«Он особенно любил спорить и обмениваться взглядами с близнецами Гастоном и Анри Боглио, которые были очень любопытны и серьезно интересовались живописными техниками. Они увлекали его различными сюжетами, передача которых требовала истинного поиска и совершенного мастерства, он с удовольствием усердствовал, принимая этот вызов, и всегда успешно решал задачу»²⁵.

Александр Рубцов любил доказывать самому себе и дру­гим свои технические возможности. Это было связано с его пониманием собственного творческого пути как вечного ученичества, постоянного решения тех или иных пластических задач.

Али Луати задается вопросом: «Не было ли это бегством скромного человека, потревоженного буйным неистовством века, в работу?»²⁶